Αναζητώντας την Εθνική Μουσική στην Ερμούπολη του 19ου αιώνα

Φιλαρμονική Ορχήστρα


Η Ερμούπολη αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο της ελληνικής - πιθανόν και της παγκόσμιας - ιστορίας. Γεννημένη μέσα από τις φλόγες της Επανάστασης του 1821, και φτιαγμένη από την αρχή, από Έλληνες πρόσφυγες προερχόμενους από διαφορετικά μέρη της οθωμανικής επικράτειας, κατόρθωσε σε λιγότερο από μισό αιώνα να γίνει το σημαντικότερο λιμάνι της Ανατολικής Μεσογείου. Η νέα αυτή πόλη στο μικρό νησί του Αιγαίου υιοθέτησε από την πρώτη στιγμή ευρωπαϊκά πρότυπα και, εξαιτίας και της πολυμορφίας του πληθυσμού της, κινήθηκε ανεξάρτητα από τοπικές παραδόσεις. Ήταν ένας Νέος Κόσμος που αναζητούσε την πολιτιστική του ταυτότητα με το βλέμμα στραμμένο στη Δύση. Όπως κάθε τι ανατολίτικο λειτουργούσε ως σύμβολο της πρόσφατης οθωμανικής δουλείας, η Ευρώπη, και ο πολιτισμός της, δεν θα μπορούσαν παρά να είναι το μοναδικό σημείο αναφοράς για τους κατοίκους της νήσου του Ερμού· η Ευρώπη που αποτελούσε την φυσική εξέλιξη της Αρχαίας Ελλάδας και του πολιτισμού της, ενός κοινού, δηλαδή, πολιτιστικού φορέα για όλους τους Έλληνες της εποχής, οι οποίοι καλούνταν να αυτοπροσδιοριστούν σε εντελώς ιδιαίτερα πολιτικά και πολιτισμικά δεδομένα. Η νεοκλασική προσέγγιση, συμβολικά παρούσα ακόμη και στην ίδια την ονομασία της πόλης (Ερμούπολη: η πόλη του Ερμού, του θεού του Εμπορίου και των Γραμμάτων, των δύο βασικών πυλώνων της νέας ευρωπαϊκής πόλης), διέπει το σύνολο του ερμουπολίτικου πολιτισμού. Η άγονη ακτή της Σύρου ήταν μια tabula rasa, στην οποία οι νέοι της κάτοικοι φιλοτέχνησαν μια νεοκλασική νωπογραφία.

Η σχέση των Ερμουπολιτών με την μουσική ξεκίνησε νωρίς. Ξέρουμε πως ήδη από το 1821 υπήρχαν στην Σύρο οι πρώτοι επαγγελματίες μουσικοί, ενώ δέκα χρόνια μετά την έναρξη της επανάστασης κι ενώ το ελληνικό κράτος μόλις είχε ιδρυθεί (1831) συναντάμε στο νησί δασκάλους μουσικής αλλά και χορού.[1]  Η Ερμούπολη θα είναι και η πρώτη ελληνική επαρχιακή πόλη του νέου κράτους που θα υποδεχθεί την όπερα. Την Ανοιξη του 1840, λίγες εβδομάδες μετά τις παραστάσεις στην πρωτεύουσα, ο ιταλικός μελοδραματικός θίασος θα κάνει μια στάση στο νησί των Κυκλάδων στον δρόμο του για την Σμύρνη και η "Chiara di Rosembergh" του Luigi Ricci, θα ενθουσιάσει τον Γάλλο περιηγητή Jean-Alexandre Buchon.[2] Οι παραστάσεις όπερας θα συνεχιστούν σποραδικά μέχρι και το χτίσιμο του θεάτρου «Απόλλων», το οποίο από το 1864 και εξής θα λειτουργεί συστηματικά με πλήρεις μελοδραματικές σαιζόν. Η μουσικοφιλία των Ερμουπολιτών δεν θα περιοριστεί όμως στις οπερατικές παραστάσεις· η μουσική καλλιεργήθηκε και εκτός των πυλών του θεάτρου, σε λέσχες ή οικίες, αλλά και στους δρόμους και τις πλατείες, όπου η μπάντα φρόντιζε για την μουσική διασκέδαση αλλά και ανατροφή των κατοίκων της πόλεως.

Το ζήτημα της ελληνικής εθνικής μουσικής, του είδους, δηλαδή, εκείνου της μουσικής που θα εκπροσωπούσε τους απελευθερωμένους Έλληνες, που καλούνταν να αυτοπροσδιοριστούν πολιτισμικά, αποτελούσε ένα θέμα που, ειδικά στην Ερμούπολη, καθίστατο επιτακτικό. Τα παραδείγματα που ακολουθούν δίνουν μόνο μια πρώτη, γενική εικόνα της πολυμορφίας του φαινομένου και κυρίως καταδεικνύουν την επιθυμία να υπάρξει «εθνική μουσική», να υπάρξει μια μουσική που θα αποτελεί, όπως και η γλώσσα, αλλά και η θρησκεία, φορέα πολιτιστικής ταυτότητας. Έτσι δεν είναι παράξενο που από το 1855, με αφορμή τον διορισμό του Κωνσταντίνου Θαλίδη «μαθητή Βιέννης», στο Διδασκαλείο των Αθηνών, η εφημερίδα "Ένωσις" προέτρεπε τους Ερμουπολίτες διδασκάλους και μαθητές μουσικής «να σχηματίσωσι κατ' ολίγον την Εθνικήν Μουσικήν, μη ξενίζοντες αλόγως όπερ πράττουσι πολλοί Έλληνες ατυχώς».[3] Αν και το συγκεκριμένο σχόλιο είναι πιθανόν να αναφερόταν στο ζήτημα της εκκλησιαστικής μουσικής, καθώς ο Θαλίδης είχε αποφοιτήσει από την Πατριαρχική Σχολή της Κωνσταντινούπολης,[4] ενώ δεν είναι γνωστό αν οι σπουδές του στη Βιέννη σχετίζονταν με το ζήτημα αυτό, αλλά και δεδομένης της σχετικής συζήτησης για το θέμα της εκκλησιαστικής μουσικής στην Ερμούπολη, την ίδια ακριβώς εποχή,[5] η χρήση της λέξης «εθνικός» (και όχι, π.χ., βυζαντινός) αλλά και του ρήματος «σχηματίζω» παραπέμπει μάλλον σε πρωτότυπη μουσική σύνθεση και όχι σε μια προσέγγιση ερμηνείας ενός μουσικού είδους. Το γεγονός αυτό σημαίνει πως, τουλάχιστον ο αρθρογράφος της Ενώσεως γνώριζε αρκετούς Έλληνες συνθέτες που «ξένιζαν αλόγως», αντί να σχηματίζουν «Εθνική Μουσική».

θέατρο Απόλλων, Ερμούπολη (1905)

Ποια θα μπορούσε όμως να είναι η Εθνική Μουσική στην Ερμούπολη στα μέσα του προ-προηγούμενου αιώνα; Μια πολύ ενδιαφέρουσα - και χαρακτηριστική για την ερμουπολίτικη ιδεολογία - πρόταση για το ζήτημα της ελληνικής μουσικής είχε ένας νεαρός Κωνσταντινουπολίτης, που αν και είχε γεννηθεί στη Βηρυτό, μαθήτευσε στο γυμνάσιο Σύρου. Ο Αλέξανδρος Ζωηρός πασάς (1841-1917)[6] μετά τις εγκύκλιες σπουδές του στην Ερμούπολη και στην Ιταλία, σπούδασε ιατρική στην Πίζα και στην Κωνσταντινούπολη, έγινε καθηγητής στην στρατιωτική ιατρική ακαδημία της Κωνσταντινούπολης, ενώ ανέπτυξε προσωπική φιλία με τον Louis Pasteur. Εκτός από την ιατρική επιστήμη θεράπευσε και την θεατρική τέχνη, καθώς συνέγραψε θεατρικά έργα, επιθυμώντας να συμβάλει στην δημιουργία «εθνικού θεάτρου». Στον πρόλογο που περιέχεται στην έκδοση δύο από αυτών, ο Ζωηρός εξηγεί πως αντιλαμβανόμενος την έλλειψη ελληνικών θεατρικών έργων έκλεισε «προς στιγμήν τον Ιπποκράτην [τ]ου, ελαβ[ε]ν εις την εικοσαετή και άπειρον χείρα [τ]ου κάλαμον, και βυθίσας αύτον εις το άπο της καρδίας [τ]ου ρέον αίμα έγραψ[ε] το πρώτον [τ]ου Δράμα».[7] Έτσι μέσα σε τρεις ημέρες συνέθεσε το "Εις απόγονος τον Τιμολέοντος, ήτοι Πατρίς, Μήτηρ και Έρως", που ανέβηκε στην Κωνσταντινούπολη τον Δεκέμβριο του 1860 με μεγάλη επιτυχία, γεγονός που ο ίδιος απέδωσε στον «πρωτότυπο και καθαρώς ελληνικόν» του χαρακτήρα.[8]  Σύμφωνα με τον νεαρό συγγραφέα, τα εθνικά έργα δεν θα πρέπει να μιμούνται τα ξένα αριστουργήματα, αλλά να είναι πρωτότυπα, «εθνωφελή» και ηθικά, να περιστρέφονται γύρω από την «εθνική ιστορία», και τα θέματά τους να μην εξαντλούνται, π.χ., σε μια ερωτική περιπέτεια, αλλά να στοχεύουν «να διδάξωσιν εις τον Λαον την άρετήν, τον εθνισμόν, την Ίστορίαν και τον εθνικόν χαρακτήρα του».[9]  Η έντονη ανάδειξη αυτού του τελευταίου θα πρέπει να προκάλεσε και την απαγόρευση της παράστασης του δεύτερου δράματος του νεαρού συγγραφέα, του "Οι Τριακόσιοι, ήτοι ο χαρακτήρ τον αρχαίου Έλληνος", γεγονός που ανάγκασε τον Ζωηρό να επιστρέψει πάλι στον «Ιπποκράτην [τ]ου, άρκούμενος ίνα προσπαθ[ή] άλλως πως εις την στερέωσιν του εθνικού θεάτρου».[10] Έτσι, λίγους μήνες αργότερα, τον Μάρτιο του 1861 ο Ζωηρός εξέδωσε στην Ερμούπολη τα δύο αυτά έργα «άνευ ουδεμίας διορθώσεως η προσθήκης, αλλά απαραλλάκτως ως εδιδάχθησαν επί σκηνής».[11]

Τα δύο αυτά νεοκλασικά έργα, που στοχεύουν στην υπενθύμιση της συνέχειας του ελληνικού πολιτισμού από τα αρχαία χρόνια μέχρι την σύγχρονη εποχή, δεν πρωτοτυπούν, ανήκουν μάλλον στον κανόνα της δραματουργικής παράδοσης του νεοελληνικού θεάτρου. Στο έργο "Οι Τριακόσιοι" δραματοποιείται η ηρωική αναμέτρηση του Λεωνίδα και των τριακοσίων Σπαρτιατών με τους Πέρσες στη μάχη των Θερμοπυλών το 480 π.Χ. Εκεί, πριν να ριχτούν στην μάχη, ο γενναίος Σπαρτιάτης στρατηγός καλεί τους συμπολεμιστές του να τραγουδήσουν μαζί έναν εμψυχωτικό «θούριο, επί του ήχου "Si, parlerà terribile" του μελοδράματος Norma», όπως σημειώνει ο ίδιος στις σκηνικές του οδηγίες.[12]  Δεν χρειάζεται να αναφέρουμε εδώ ότι οι στίχοι είναι γραμμένοι έτσι ώστε να μπορούν να τραγουδηθούν πάνω στη μελωδία, πρόκειται για γνωστή συνήθεια της εποχής, οπαδός της οποίας ήταν και ο ίδιος ο Ζωηρός (ο οποίος είχε συμπεριλάβει και έξι σχετικά ποιήματα στην ίδια αυτή έκδοση των δραμάτων).[13] Ακόμα πιο ενδιαφέρουσα είναι η μουσική επένδυση στον
"Απόγονο τον Τιμολέοντος", ένα έργο που αποτελεί αλληγορία για την υποδούλωση των σύγχρονων Ελλήνων στους βάρβαρους κατακτητές, δηλαδή στον ξένο βασιλιά Όθωνα που, ως άλλος δικτάτορας, επέβαλε την εξουσία του αλλά και τα ήθη του στους ενελεύθερους Έλληνες. Και εδώ σε μια στιγμή πατριωτικής έξαρσης ο νεαρός Έλληνας επαναστάτης καλεί τους συμπολεμιστές του να τραγουδήσουν ένα «δημοτικόν άσμα», ένα ποίημα γραμμένο στη δημοτική, εν είδει όρκου, «επί του ήχου "Suona [sic: suoni] la tromba" του μελοδράματος I Puritani».[14]  Δεδομένου ότι η έκδοση ακολούθησε πιστά τις παραστάσεις των έργων που είχαν προηγηθεί, όπως δήλωνε και ο ίδιος ο συγγραφέας στην εισαγωγή του, μπορούμε να θεωρήσουμε με μεγάλη ασφάλεια ότι τα δύο πατριωτικά έργα ανέβηκαν στην Κωνσταντινούπολη το 1860 με την δημοφιλή μουσική του Bellini.

πλατεία Μιαούλη, Ερμούπολη (1900)

Η μουσική της ιταλικής όπερας δεν θεωρείται για τον συγγραφέα ξένη, όπως πιθανόν να έσπευδαν να συμπεράνουν όσοι θα διάβαζαν στο έργο του Ζωηρού για την επιβολή ξένων ηθών από τον Βαυαρό βασιλιά στους Έλληνες (είναι γνωστή η θεωρία πως η όπερα καθιερώθηκε στην Αθήνα από τον ξενόφερτο βασιλιά που θέλησε να επιβάλει δυτικότροπα ήθη). Αντιθέτως είναι η μουσική που θα συνοδεύσει τα επαναστατικά τραγούδια που οι νέοι Έλληνες θα τραγουδήσουν για να εμψυχωθούν. Γιατί όμως η Ζωηρός επέλεξε δύο αποσπάσματα από όπερες του Bellini ως το κατάλληλο ηχητικό συμπλήρωμα των θουριών του; Μήπως γιατί δεν είχε πολλές επιλογές; και από αυτές τις λίγες, γιατί επέλεξε την ιταλική όπερα; Δεν μοιάζει να είναι τυχαίο το γεγονός ότι είχε περάσει από το Γυμνάσιο Σύρου, όπου ο γυμνασιάρχης του, Γεώργιος Σερούιος, ενέτασσε την όπερα στα είδη της λυρικής ποίησης, σημειώνοντας ότι «ακμάζει την σήμερον εις ύψηλον τινα βαθμόν και παρά τοις Εύρωπαίοις (υπό την φόρμιγγα μάλιστα του Ροσσίνη και του Μπελίνη)»,[15]  ενώ για τον Πίνδαρο έγραφε πως «δύναται να θεωρηθή ως ο Παγανίνης ή ο Ροσσίνης ή Βελλίνης του καιρού εκείνου».[16]  Εφόσον το ιταλικό μελόδραμα θεωρείται η φυσική εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής μουσικής και του αρχαίου θεάτρου, είναι αναμενόμενο και το ελληνικό πατριωτικό δράμα του 1860 να έχει ως μουσική επένδυση την μουσική που έχουν γράψει οι σύγχρονοι δημιουργοί του είδους αυτού. Δεν μοιάζει τυχαίο πως κάποια χρόνια νωρίτερα, την Άνοιξη του 1840, με αφορμή τις πρώτες παραστάσεις όπερας στην Αθήνα, ο νεαρός Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος εξηγούσε τους λόγους για τους οποίους η ιταλική όπερα ήταν το κατάλληλο είδος για την μουσική διαπαιδαγώγηση του ελληνικού λαού.[17]

Βεβαίως, η πρόταση του Ζωηρού για την μουσική που θα επένδυε τα εθνικά του δράματα δεν αποτελούσε την οριστική απάντηση στο αίτημα για ελληνική μουσική, ήταν μόνο μια πρόταση, ενώ το αίτημα για εθνική μουσική εξακολουθούσε να υπάρχει και θα γινόταν όλο και πιο επιτακτικό. Για τον μαχητικό κοινωνιστή δημοσιογράφο και συγγραφέα, Δημοσθένη Λυμπερίου, το ζήτημα θα έπρεπε να έχει λύσει η ίδια η κυβέρνηση. Στο αποκρυφικό του μυθιστόρημα, "Απόκρυφα Σύρου" (πρώτη έκδοση 1866, δεύτερη 1882), ο Λυμπερίου επέκρινε τους «πατέρες του έθνους» για την έλλειψη εθνικής μουσικής. Τοποθετώντας τη δράση του μυθιστορήματος την 25η Μαρτίου 1848, ο Λυμπερίου διαμαρτυρόταν για την αβελτηρία της ελληνικής κυβέρνησης να ανταποκριθεί στην ανάγκη του λαού, ο οποίος, ελλείψει εθνικής μουσικής, αναγκαζόταν να τραγουδά «τουρκικά άσματα» την ημέρα του εορτασμού της ανεξαρτησίας του από τους Τούρκους:
Ατυχή λαέ της Ελλάδος! πόσον εμπαίζεσαι υπό των αξιούντων ν' αποκαλώνται πατέρες του Ελληνικού έθνους! και εν αύτη εισέτι τη ευθυμία σου ψάλλεις τον Μουχαμέτη, διότι ουδέποτε εφρόντισε η πατρική σου κυβέρνησις να κολλήση εις τα χείλη σου τ' άσματα της ευγενούς φυλής σου! Εορτάζεις σήμερον την αγίαν εκείνην ημέραν, καθ' ην ο Ελληνικός σταυρός επί της γαλονολεύκου σημαίας, επετέθη κατά της ημισελήνου και θριαμβεύσας, σοι εχορήγησε της Ελευθερίας την αύραν· θέλων δ' εις ανάμνησιν της αγίας εκείνης ημέρας να ψάλης τον θρίαμβον του σταυρού κατά της ημισελήνου, την νίκην της θεάς Ελευθερίας κατά του δόγματος της Τυραννίας, ανοιγοκλείεις μόνον το στόμα, ουδέν ηξεύρεις ν' απαγγείλης, και εν ω η καρδία σου σκιρτά υπέρ της ελληνίδος Ελευθερίας, τα χείλη σου εκπέμπουν τουρκικούς φθόγγους [...].[18]

Τι όμως εννοεί ο Λυμπερίου όταν μιλάει για «τουρκικούς φθόγγους»; είναι πράγματι ανατολίτικη μουσική ή πρόκειται για την δημοτική μουσική που για τα αυτιά ενός λάτρη της ιταλικής όπερας, όπως ήταν ο Λυμπερίου,[19]  μπορεί να φάνταζε τουρκική; Αν δεχθούμε ότι τα τραγούδια που ο Λυμπερίου ονομάζει «τουρκικά» στην πραγματικότητα είναι λαϊκές μελωδίες και όχι έντεχνη μουσική, θα διαπιστώσουμε πως ο συγγραφέας των "Αποκρύφων Σύρου" δεν ήταν ο μόνος που σκεφτόταν έτσι. Ενδιαφέρουσες σχετικές σκέψεις εκφράζονται στο σημαντικότερο, ίσως, θεωρητικό κείμενο για το ζήτημα της εθνικής μουσικής που είδε το φως της δημοσιότητας στην Ερμούπολη τον 19ο αιώνα. Ένα κείμενο που έφερε τον τίτλο «Θέατρον Ερμουπόλεως» και δημοσιεύθηκε ανωνύμως σε τρεις συνέχειες στην εφημερίδα "Ερμούπολις"[20], με αφορμή την παράσταση ενός «μελοδράματος, ως έχοντος λίαν ενδιαφέρουσαν ελληνικήν υπόθεσιν και [...] ελληνικήν μουσικήν, διότι ετονίσθη ή εμελοποιήθη, ως γνωστόν, υπό Έλληνος μουσουργού».[21]  Τον Νοέμβριο του 1866 ανέβηκε στο θέατρο «Απόλλων» της Ερμούπολης ο "Μάρκος Βότζαρης" του Παύλου Καρρέρ. Η ιστορική στιγμή ήταν ιδιαιτέρως φορτισμένη, καθώς η επανάσταση που είχε ξεσπάσει στην Κρήτη από το καλοκαίρι του 1866 εναντίον του Τούρκων που κατείχαν ακόμη το νησί είχε οδηγήσει στις 8 και 9 Νοεμβρίου του ίδιου έτους στο ηρωϊκό «ολοκαύτωμα» του Αρκαδίου που είχε συγκινήσει ολόκληρη την Ευρώπη. Οι Ερμουπολίτες - ιδιαιτέρως ευαισθητοποιημένοι απέναντι στον αγώνα των Κρητών, και λόγω των γνωστών επαναστατικών τους φρονημάτων, αλλά και λόγω και της αρκετά πρόσφατης σφαγής της Χίου, απ' όπου κατάγονταν πάρα πολλοί - είχαν οργανώσει στο νησί επιτροπή για να βοηθήσουν στον κρητικό αγώνα και οι εθελοντές που θα κατέβαιναν στην Κρήτη από όλη την Ελλάδα, αλλά και την Ευρώπη, είχαν συγκεντρωθεί στην Ερμούπολη. Όπως ήταν αναμενόμενο, η παράσταση του "Μάρκου Βότζαρη" τη δεδομένη χρονική στιγμή ξεπέρασε κατά πολύ το καλλιτεχνικό επίπεδο. Κατ' εντολήν του δημάρχου της πόλεως, η παράσταση δόθηκε για τρεις τουλάχιστον βραδιές με ελεύθερη είσοδο για τους εθελοντές που θα κατέβαιναν στην Κρήτη. Στο κατάμεστο από αγωνιστές θέατρο διαδραματίστηκαν ιστορικά γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας, ενώ το αίτημα για ελευθερία ενάντια στον βάρβαρο Τούρκο κατακτητή που τραγουδούσαν επί σκηνής αντηχούσε ζωντανό στις καρδιές των θεατών που μετά από λίγες ημέρες επρόκειτο να δώσουν τη ζωή τους για την ελευθερία. Μάλιστα ο όρκος του Παλαιών Πατρών Γερμανού («Ορκισθητε στον τίμιο σταυρό μας / Νά κτυπάτε τον βάρβαρο εχθρό μας») μεταφράστηκε ελληνικά και τραγουδήθηκε από ολόκληρο τον θίασο «τρις και τετράκις».[22]

Ο Άγιος Νικόλαος στη συνοικία Βαπόρια (1916)

Το πολυσήμαντο γεγονός της παράστασης του "Μάρκου Βότζαρη" στην Ερμούπολη τον Νοέμβριο του 1866 δεν πέρασε βεβαίως απαρατήρητο από τον τοπικό Τύπο, ο οποίος εξέφραζε πάντοτε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα μουσικά τεκταινόμενα στο νησί. Ένα από τα κείμενα αυτά, ήταν το «Θέατρον Ερμουπόλεως» που δημοσιεύθηκε, όπως είπαμε, ανωνύμως (την ταυτότητα του συγγραφέα - Φίλιππου Α. Οικονομίδη - εντόπισε από την επαναδημοσίευση της κριτικής του άρθρου αυτού σε αθηναϊκή εφημερίδα του 1875, η Αύρα Ξεπαπαδάκου).[24]  Το κείμενο αυτό έθετε ζητήματα αισθητικής συμβατότητας της ύπαρξης δημοτικών μοτίβων στην ιταλικού τύπου όπερα του Καρρέρ. Εξηγώντας πως «η μουσική του μελοδράματός του εν γένει έχει κατ' ουσίαν τον χαρακτήρα και τον τύπον της καθ' ημάς ευρωπαϊκής [η υπογράμμιση δική μου] και μάλιστα του μελοδράματος των Ιταλών μουσικής»,[25]  το άκουσμα του "Εγέρασα μωρέ παιδιά, πενήντα χρόνους κλέφτης", μοιάζει να μην ταιριάζει στο υπόλοιπο ύφος του έργου που ανήκει «εν τη ευγενεστέρα μουσική, ήτοι εν τη μουσική ως καλή τέχνη θεωρουμένη».[26]  Χωρίς να απορρίπτει τις επιλογές του Καρρέρ, εκφράζει κάποιες επιφυλάξεις σχετικά με την χρήση δημοτικών και δημοτικοφανών μελωδιών στο μελόδραμα, γιατί, ενώ σημειώνει πως το εγχείρημα αυτό «προξενεί αναντιρρήτως μεν πολλήν και καλήν εντύπωσιν, μάλιστα εις τον απλούν λαόν, όστις συχνά και νυν έτι και ψάλλει και ακούει τοιαύτα άσματα» για το αυτί του «φιλόκαλου» ακροατή κάτι τέτοιο μπορεί να ξενίσει, ειδικά όταν ο τραγουδιστής είναι υποχρεωμένος να «σύρη παρατείνων βιαίως πως την φωνήν του, κατά τρόπον δηλαδή όλως έκτακτον και ασυνήθη εις την καλλιτεχνικήν μουσικήν».[27]  Για τον λόγο αυτό θεωρεί πως ήταν τολμηρή η κίνηση του Καρρέρ να «πολιτογραφήση εν τη ευγενεστέρα, ως προείρηται, της μουσικής πολιτεία τοιούτου είδους άσματα».[28] Ταυτόχρονα εκφράζει ανησυχίες σχετικά με την γνησιότητα των στοιχείων από τα οποία μπορεί να διαλέξει ο συνθέτης που επιθυμεί να διανθίσει το έργο του με δημοτική μουσική, σημειώνοντας ότι συχνά το ελληνικό στοιχείο έχει αλλοιωθεί (από στοιχεία τουρκικά) όπως στην περίπτωση της εκκλησιαστικής μουσικής και για τον λόγο αυτό θεωρεί πως όποιος συνθέτης επιθυμεί «να διαπρέψη ως εθνικός μουσουργός» θα πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός έτσι ώστε να μπορέσει «να εκλέξη μόνον ό,τι γνησίως ελληνικόν, ήτοι προς τον άλλον χαρακτήρα του ημετέρου έθνους συμφωνούν, ευγενές και καλόν στοιχείον μουσικής απαντάται, και τούτο μόνον να παραλάβη ή και να τροποποιήση δεόντως εν ταις καλλιτεχνικαίς αυτού συνθέσεσιν».[29]  Δεν είναι χωρίς σημασία πως στους φόβους του συγγραφέα συγκαταλέγεται και η νόθευση του αυθεντικού ελληνικού στοιχείου από στοιχεία τουρκικά, μια νόθευση που μπορεί να βλάψει τον χαρακτήρα της καθ' ημάς ευρωπαϊκής μουσικής και μάλιστα του ευγενέστερου είδους της. Από την άλλη ο συγγραφέας δεν αρνείται την νομιμότητα της χρήσης τέτοιων στοιχείων από τους συνθέτες που επιθυμούν να γράψουν εθνική μουσική. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο συγγραφέας του κειμένου βρίσκεται σε μια αμηχανία, αμηχανία όμως δικαιολογημένη, καθώς για πρώτη φορά εκείνος, αλλά και οι περισσότεροι θεατές της ερμουπολίτικης παράστασης του "Μάρκου Βότζαρη" άκουγαν δημοτικοφανείς μελωδίες ενταγμένες στη όπερα. Άκουγαν τον «Γέρο- Δήμο»[30]  - που ακόμη και σήμερα πολλοί θεωρούν αυθεντικό δημοτικό τραγούδι - να τραγουδιέται ως άρια. Ήταν αυτή η Εθνική Μουσική που αναζητούσαν;

Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο και πιθανόν οι απόψεις να διίστανται. Το βέβαιο είναι πως η ανάγκη να υπάρξει μια μουσική που να θεωρηθεί εθνική, μια μουσική που να λειτουργεί ως εθνικός ύμνος γινόταν όλο και πιο επιτακτική. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η ανάγκη συχνά ικανοποιούνταν με διάφορους τρόπους. Σε παράσταση των "Λομβαρδών" του Verdi το καλοκαίρι του 1860, «ηυχαριστήθη το κοινόν [...] τα μέγιστα, διότι εφάνη επί της σκηνής και η ελληνική φουστανέλλα και εψάλη εις την ημερέτεραν γλώσσαν υπό του βαρυτόνου βοηθουμένου υπό της μουσικής, το άσμα του εθνικού ποιητού Σολωμού».[31]  Ενώ δέκα χρόνια αργότερα, το Σεπτέμβριο του 1870, δημοσιογράφος της εφημερίδας "Ερμούπολις" παρατηρούσε ότι στο θέατρο παίζονταν μεν διάφορες όπερες, «αλλά ούτε εν εθνικόν άσμα προς εξέγερσιν των αισθημάτων τού κοινού»,[32]  τονίζοντας: «Είμεθα Έλληνες και θέλουμε να ακούσουμε δημοτικόν άσμα ή εθνικόν εμβατήριον». Έτσι, όταν δεν πραγματοποιήθηκε η προγραμματισμένη παράσταση του "Μάρκου Βότζαρη",[33]  τη σαιζόν 1872-73, η ανάγκη να ακουστεί το δημοτικό άσμα επί σκηνής ικανοποιήθηκε διαφορετικά: Στην παράσταση του έργου "Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις" που ανέβασε ο ελληνικός θίασος του Δημοσθένη Αλεξιάδη, την Άνοιξη του 1873 «το θέατρον και οι ηθοποιοί έψαλλον τον εθνικόν ύμνον συνοδευόμενοι υπο της μουσικής».[34]  Στο ίδιο πνεύμα, τον Φεβρουάριο του 1877, η Ιταλίδα πριμαντόνα Magdalena Porta το βράδυ της ευεργετικής της παράστασης, «φέρουσα ανδρικήν ελληνικήν στολήν και κρατούσα σημαίαν εις την δεξιάν έψαλλεν μεταξύ άλλων και μονωδίαν ελληνιστί εκ του μελοδράματος "Μάρκος Βότζαρης": "Τα όπλα πάλιν λάβωμεν, ω παίδες των Ελλήνων"».[35]  Η επιτυχία ήταν μεγάλη και το άσμα επαναλήφθηκε «κατ' επίμονον απαίτησιν των θεατών».[36]  Αλλά και τον Νοέμβριο του 1881 πριν από την παράσταση της όπερας του Marchetti "Ruy Bias" «άπας ο θίασος, επί το ελληνικότερον, κατά μέγα μέρος, ενδεδυμένος, έψαλε τον εθνικόν ύμνον».[37]

Δεν μοιάζει τυχαίο το γεγονός ότι στην πλειονότητα των περιπτώσεων της ένταξης όποιου εθνικού άσματος σε θεατρική ή μελοδραματική παράσταση, υπήρχε και κάποιο οπτικό σύμβολο του ελληνισμού (σημαία, ενδυμασία), αλλά και η χρήση της ελληνικής γλώσσας. Αυτό γινόταν άραγε μόνο για λόγους αισθητικής συνάφειας ή μήπως στην πραγματικότητα καταδεικνύει την ανάγκη να αναζητηθούν όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία «ελληνικότητας»; Όπως είχα σημειώσει σε μια παλαιότερη μελέτη μου[38]  που σχολίαζε τη σύγχυση σχετικά με το τι θεωρήθηκε κατά καιρούς βασικό στοιχείο ελληνικότητας, ώστε να θεωρηθεί ένα έργο το «πρώτο ελληνικό μελόδραμα», οι πολλαπλές απαντήσεις που κατά καιρούς δόθηκαν εναλλακτικά ή σε συνδυασμό (εθνικότητα του συνθέτη, γλώσσα του κειμένου, θεματολογία, μουσικά μοτίβα) αποδεικνύουν πως η μόνη σταθερά ήταν η επιθυμία να αναζητηθεί αυτή η ελληνικότητα, ενώ τα συστατικά αυτής άλλαζαν ανάλογα με τις ιστορικές, ιδεολογικές, γεωγραφικές και αισθητικές παραμέτρους γύρω από τις οποίες ετίθετο το ερώτημα. Τα παραδείγματα που είδαμε σχετικά με την αναζήτηση της εθνικής μουσικής στην Ερμούπολη του 19ου αιώνα - από την ιταλική όπερα του Bellini ως τον εθνικό ύμνο του Μάντζαρου και τον όρκο του Γερμανού από τον "Μάρκο Βότζαρη" του Καρρέρ - καταδεικνύουν για άλλη μια φορά όχι τόσο, και όχι μόνο, την αμηχανία ή την αδυναμία απάντησης στο ερώτημα τι είναι εθνική μουσική, όσο την επιτακτική ανάγκη να υπάρχει εθνική μουσική. Γιατί ακόμη και αν το αίτημα κατά καιρούς απαντώνταν, γρήγορα επανερχόταν, επειδή είχαν αλλάξει οι συνθήκες και οι προσεγγίσεις στην έννοια του εθνικού. Η μόνη σταθερά ήταν η ανάγκη αναζήτησης της εθνικής μουσικής, η ανάγκη να ειπωθεί πως «Θέλομεν Ελληνικην Μουσικήν».[39]

ΣΤΕΛΛΑ ΚΟΥΡΜΠΑΝΑ


Παραπομπές:
  1. Ανδρέας Κ. Χούμης, «Ποικίλα Συριανά», Άντ. Π. Φουστάνος, Ημερολόγιον Σύρου, 1902, σ. 208.
  2. J.-A. Buchon, La Grèce contemporaine et la Morée, Voyage, séjour et études historiques en 1840 et 1841, Paris, 1843, p. 47.
  3. "Ένωσις" 172 (2.9.1855).
  4. Οι πληροφορίες που καταθέτει ο Παπαδόπουλος, (Συμβολαὶ εἰς τὴν Ἱστορίαν τῆς παρ’ ἡμῖν Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἐν Ἀθήναις 1890, σ. 348) για τον Θαλίδη αναπαράγονται και στο Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής (Αθήνα, Εκδόσεις Γιαλλελή, 2001) του Τάκη Καλογερόπουλου.
  5. Για το θέμα αυτό έχει ετοιμάσει σχετική μελέτη ο Χάρης Ξανθουδάκης.
  6. Η χρονολογία γεννήσεως 1842 που αναφέρει η Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαιδεία (Αθήνα, Πυρσός, 1926-1934) στο σχετικό της λήμμα διαψεύδεται από την νεώτερη έρευνα. Πλούσια βιογραφικά στοιχεία, πολλά εκ των οποίων ειλημμένα από το βιογραφικό που συνέταξε η κόρη του Ζωηρού, αλλά και από τα οθωμανικά αρχεία στην Κωνσταντινούπολη, παρατίθεται στο Κωνσταντίνος Τρομπούκης, Η Ελληνική Ιατρική στην Κωνσταντινούπολη, 1856-1923, Αθήνα, Σύνδεσμος των εν Αθήναις Μεγαλοσχολιτών, 2000.
  7. Αλέξανδρος Ζωηρός, Δράματα Δύο και Λυρική Ποίησις, Έν Έρμουπόλει, χ.ό.ε., 1861, σ. 12. Το βιβλίο επανεκδόθηκε στην Κέρκυρα την επόμενη χρονιά.
  8. Για πρώτη φορά ανέβαινε έργο στα ελληνικά στην υπό οθωμανική κυριαρχία Κωνσταντινούπολη.
  9. Ζωηρός , ό.π., σ. 12.
  10. Ό.π., σ. 14.
  11. Ό.π.
  12. Ό.π., σ. 104-106. Από την Α' Σκηνή της Α' Πράξης της όπερας. Για να ακούσετε το αρχείο ήχου (με την Ορχήστρα του NBC σε διεύθυνση του ArturoToscanini με τον Έλληνα μπάσο Νικόλα Μοσχονά, ηχογράφηση του 1945) πατήστε εδώ.
  13. Στο κεφάλαιο της Λυρικής Ποίησης, δημοσιεύονται έντεκα ποιήματα, έξι από τα οποία (δηλαδή κάτι περισσότερο από τα μισά) ήταν επί ήχων γνωστών μελοδραμάτων. Όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά στον πρόλογό του (ό.π., σ. 15), «τα εν τφ τέλει του βιβλιαρίου ασμάτια δημοσιεύω ουχί ως καλά, αλλά ως επί καλών εφηρμοσμένα ήχων και κατ' αίτησιν πολλών αδόντων αυτά φίλων» (η υπογράμμιση δική μου).
  14. Ό.π., σ. 53 και 62. Από την τελική σκηνή της Β' Πράξης της όπερας. Για να ακούσετε το αρχείου ήχου (με την London Symphony Orchestra σε διεύθυνση του Richard Bonynge, ηχογράφηση του 1973) πατήστε εδώ.
  15. Βλ. Γεώργιος Σερούϊος, Καλλιόπη, ήτοι Θεωρία συνοπτική προς διδασκαλίαν. Περί Ποιήσεως εν γένει, περί Βουκολικής, Περί Εποποιίας, περί Δραμματικής, Περί Λυρικής, Έν Έρμουπόλει, Εκ της Τυπογραφίας Ν. Βαρβαρέσου, 1845, σ. 89, για την όπερα βλ. και σ. 48 και 61. Πρβλ. και Στέλλα Κουρμπανά, «Ερμούπολη. Η χαμένη Ατλαντίδα του μουσικού μας πολιτισμού», ανακοίνωση στο διεθνές συνέδριο Όπερα και Ελληνισμός κατά τον 19ο αιώνα, Ιόνιο Πανεπιστήμιο - Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, Αίθουσα Εκδηλώσεων Φιλαρμονικής Εταιρείας Κερκύρας, 17-19 Νοεμβρίου 2017 (www.academia.edu/35422649/Ερμούπολη. Η χαμένη Ατλαντίδα του μουσικού μας πολιτισμού).
  16. Σερούϊος, ό.π., σ. 86.
  17. Στέλλα Κουρμπανά, «Η μουσική αισθητική του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου», Πρώτη Συνάντηση Νέων Επιστημόνων, Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη (Αθήνα), 2.11.2012. (www.academia.edu/18394803/H μουσική αισθητική του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου)
  18. Δημοσθένης Λυμπερίου, Απόκρυφα Σύρου, Μυθιστορία, Έν Έρμουπόλει, Τύποις τού Έθνους, 1866, σ. 40.
  19. Εκτός από την έμμεση σχέση του Δημοσθένη Λυμπερίου με την όπερα (ο αδελφός του ήταν ιμπρεσάριος), ο μαχητικός αυτός συγγραφέας δεν έχανε την ευκαιρία να εκδηλώνει το ενδιαφέρον του για το μουσικό αυτό είδος (βλ. στις σχετικές αναφορές και στα Απόκρυφα Σύρου). Ακόμη ο Λυμπερίου ήταν ο εκδότης της εφημερίδας - πιθανόν και ο μεταφραστής - που δημοσίευσε την πρώτη ανταπόκριση από τα Εγκαίνια του Θεάτρου του Bayreuth στα ελληνικά το φθινόπωρο του 1876, αλλά και μεταφραστής λιμπρέτων. Για τον Λυμπερίου ετοιμάζω σχετική εκτενέστερη μελέτη.
  20. «Θέατρον Ερμουπόλεως», Ερμούπολις, 31.12.1866, 12.1.1867 και 2.2.1867.
  21. Ό.π., 31.12.1866.
  22. Κατά την περιγραφή του ίδιου του Καρρέρ (Απομνημονεύματα, φύλλο 16v.) στο Γιώργος Λεωτσάκος, Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύμετα και Εργογραφία, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη-Ιόνιο Πανεπιστήμιο, 2013, σ. 125.
  23. Το κείμενο του Οικονομίδη αναδημοσιεύθηκε με άλλο τίτλο («Τινά περί τού μελοδράματος Μάρκος Βότσαρης και της παρ' ημίν εν γένει μουσικής») και ελαφρώς επαυξημένο στην εφημερίδα Πολιτεία στις 2.9.1875.
  24. Αύρα Ξεπαπαδάκου, Ο Παύλος Καρρέρ και το μελοδραματικό του έργο (1829-1896), διδακτορική διατριβή, Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Κέρκυρα, 2005, σ. 131, υπ. 200.
  25. «Θέατρον Ερμουπόλεως», Ερμούπολις, 2.2.1867.
  26. Ό.π., 12.1.1867.
  27. Ό.π.
  28. Ό.π.
  29. Ό.π.
  30. Για να ακούσετε τον Γιάννη Αποστόλου στην άρια του Γερο-Δήμου πατήστε εδώ.
  31. Αστήρ, 19.6.1860 και Ενωσίς, 19.6.1860
  32. Ερμούπολις, 19.9.1870.
  33. Ερμούπολις, 21.10.1872.
  34. Ερμούπολις, 26.5.1973. Η πληροφορία είναι πολύ σημαντική και για την πρακτική της χρήσης μουσικής στις παραστάσεις του θεάτρου πρόζας, καθώς η μουσική αποτελούσε απαραίτητο συμπλήρωμα κάθε θεατρικής παράστασης.
  35. Πανόπη, 11.2.1877.
  36. Πατρίς, 1.2.1877.
  37. Αναγέννησις, 3.11.1881.
  38. Στέλλα Κουρμπανά, «Το "πρώτο ελληνικό μελόδραμα" και οι διεκδικητές του», στο Αννα Ταμπάκη-Ουρανία Πολυκανδριώτη (επιμ.), Ελληνικότητα και Ετερότητα. Πολιτισμικές Διαμεσολαβήσεις και "εθνικός χαρακτήρας" στον 19ο αιώνα, τόμος Β', Πρακτικά Συμποσίου, Αθήνα, 2016, σ. 505-515. (www.academia.edu/30077442/Το πρώτο ελληνικό μελόδραμα και οι διεκδικητές του)
  39. Περικλής Γιαννόπουλος, «Ελληνικήν Μουσικήν εμπρός!», Το Άστυ, 25.7.1904.

Με άδεια αναδημοσίευσης από την
κα Στέλλα Κουρμπανά, Έφορο του Αρχείου του Ωδείου Αθηνών
την οποία ευχαριστούμε θερμά.
[Το κείμενο διαβάστηκε στην 4η Μουσικολογική Διημερίδα «Το εθνικό στοιχείο στην έντεχνη μουσική» της Φιλαρμονικής Εταιρίας «Μάντζαρος» / Κέρκυρα, 26-27.5. 2018]
Tags: , ,

Syros Agenda - Οδηγός ψυχαγωγίας για τη Σύρο

Το Syros Agenda δε φέρει καμία ευθύνη για πιθανή τροποποίηση του προγράμματος. Bookmark and Share Print Friendly and PDF Print Print Friendly and PDF PDF Άδεια Creative Commons